Перелом XX века
(общая характеристика, пока без Уорхола)
«Американские коллеги объяснили мне, что низкий уровень общей культуры и школьного образования в их стране – сознательное достижение ради экономических целей. Дело в том, что, начитавшись книг, образованный человек становится худшим покупателем: он меньше покупает и стиральных машин, и автомобилей, начинает предпочитать им Моцарта или Ван Гога, Шекспира или теоремы. От этого страдает экономика общества потребления и, прежде всего, доходы хозяев жизни – вот они и стремятся не допустить культурности и образованности (которые, вдобавок, мешают им манипулировать населением, как лишенным интеллекта стадом)».
Владимир Игоревич Арнольд (один из крупнейших математиков 20 века)
«Новый обскурантизм и российское просвещение»
Некий очень существенный перелом, невиданный дотоле, произошел на рубеже XIX-XX веков. Очертания его нам неясны до сих пор, наверное потому что масштаб его превышает размер опыта нашей жизни.
Возникла машинная, техногенная цивилизация. Быстро развивающаяся техника, создавая иллюзию всемогущества человека, все дальше отодвигала ценности (Добра, Истины, Красоты), до этого веками питавшие его дух. Феномен массового производства в XX веке запутал связь человека и мира. Научный прогресс, движимый небольшим количеством наиболее технически одаренных талантов, опередил рост коллективного человеческого сознания, и тем стал опасен. В рамках массового производства небольшое число людей стало способно своим изобретательским и научным творчеством обеспечивать жизнь огромного количества индивидов. Меньшинство людей творило образцы, а огромное большинство, миллионы людей занимались их копированием, тиражированием на конвейерах (массовое производство), что существенно подняло всеобщий жизненный уровень, но создало проблему «отчуждения» от производства и творчества в целом: выполняя однообразные монотонные манипуляции, люди зачастую не знали что делают и для чего это нужно. Такое тиражирующее большинство разные мыслители называют по-разному: «массы», «массовое общество» по Ортеге-и-Гассету, люмпен-пролетариат (в античном смысле, живущий лозунгом «хлеба и зрелищ») по М.Мамардашвили, «консьюмериат» в сегодняшней социологии. Они составили основу «общества потребления», живущего за счет бесконечного размножения предметов потребления конвейерным массовым производством (с помощью человеческой рабочей силы в индустриальный период, с помощью автоматов – в постиндустриальный период).
Массовое фабрично-заводское производство, ставшее основой экономики в обеих идеологически противоположных лагерях (капиталистическом и социалистическом), с одной стороны упрощало жизнь и повышало ее потребительский уровень (в капитализме), с другой стороны, усложняло её, делая все более изощренной и трудной для понимания. Для того чтобы уследить за быстротекущими изменениями, сохраняя при этом уровень собственной потребности в самоуважении (identity), каждому нужно было вкладывать значительное количество труда в самого себя, работать над своим саморазвитием. Но человек ленив, постоянно работать над собой ему трудно.
И вот в неощутимые остающиеся «зазоры» между ленивым собой и сложным миром вставляются некие схемы, упрощающие мир – «схемы упрощения» по Мамардашвили. Они позволяют человеку, не особо трудясь над собой в то же время удовлетворять свою identity. Например, один из самых известных «шаблонов упрощения»: в мире есть бедные и есть богатые; почему есть бедные? – потому что есть богатые! Что из этого следует? Два основных варианта. Или пролетарская «схема упрощения» по Шарикову – «все отобрать и поделить» – так проблема богатых и бедных решалась, например, в Российской империи в 1917, породив государственную «социалистическую собственность». Или капиталистическая «схема упрощения», условно названная «американская мечта» – «если сильно захотеть, каждый может стать богатым» – сейчас такую схему часто называют «социальным лифтом».
Так вот, массы – это и есть совокупность людей, охваченных подобными клише, схемами, которые становятся способом переживания, способом нахождения тождества с самим собой, удовлетворения требований к самому себе. Такого рода схемы в сумме своей составляют то, что мы называем «идеологией», независимо от принадлежности к «соц.» или «кап.» окрашенному лагерю. Именно идеологические представления являются общими для любых «масс» XX века, они превращают их в однородную среду, связанную в единое целое с помощью «идеологического клея», связующего «клея представлений», упрощающих мир и удовлетворяющих массы.
Таким образом, один из самых главных феноменов XX века – появление «идеологических государств», опирающихся на «массы» (социально массовые движения), радикально меняет социокультурную ситуацию.
Тысячелетиями до этого, при любых политических системах и формациях традиционных обществ люди узнавали друг друга и самоидентифицировались по своему происхождению, по жестким социальным рамкам, соблюдению традиций, казавшихся вечными.
Но в XX веке под влиянием технического прогресса и смены способов производства привычные скрепы и традиции исчезли. Массы людей оказались выбиты из вековых социальных связей и, казалось бы, обречены на одиночество. Но не тут-то было: идеологические механизмы пришли на помощь и объединили людей без рода и племени по совсем другим признакам, создали другие связи. Люди стали массой, почти монолитом, обладающим инерцией и силой, сопоставимой со стихийными явлениями природы: ветрами, бурями и землетрясениями. Несмотря на свою отчужденность от смысла производства, на котором они работали, несмотря на потерю привычных социальных стратификаций, они стали жить в среде, где решены задачи всеобщей грамотности, всеобщего просвещения в смысле умения читать, писать, так или иначе формулировать мысли. Хоть творцов и гениев от науки, непосредственно двигающих технический прогресс, по-прежнему было меньшинство, но самые необходимые базовые знания перестали быть привилегией узкого круга людей (интеллигенции), и с разрушением социальных перегородок духовное производство стало таким же массовым, как и материальное.
Духовное производство, ставшее теперь достоянием большинства, породило массовую культуру, основанную на индустрии развлечений. Пути культуры и цивилизации разошлись: цивилизация оказалась вознесена, культура умалена.
До этого культура через искусство несла энергетику иных миров, иномирной красоты, стремясь к гармонии вертикальной и горизонтальной составляющих духовно-материального космоса (крест). Цивилизация же внесла в искусство энергетику машинных ритмов, продуцируя пространство хаоса через все возрастающее забвение духовной вертикали (связи с Божественной иерархией). Искусство, возникшее под влияние техногенной цивилизации, стало менять свои формы, стили, самую свою духовно-эволюционную суть. Искусство становилось плоским, горизонтальным псевдо-искусством, которое агрессивно захватывало пространство культуры, насаждая без-образные антиэстетические идеалы, лишенные Красоты.
В духовном производстве появилось свое разделение труда с признаками мануфактуры, фабрики, завода. Если ранее духовное производство было универсальным, то теперь фабрики появились не только в науке, но и в искусстве. Один занимается одним, другой другим, как все это сходится вместе никто не знает. Возникает феномен безличности продуктов интеллектуального труда, который сближается с феноменом идеологии.
Такое сближение необходимо и неизбежно, потому что возникла необходимость, которой раньше не было – фабриковать образцы сознания, а также специально их распространять и навязывать. Именно «фабриковать», поскольку данные идеологические конструкты должны были охватывать головы людей так, чтобы они своими действиями воспроизводили и реализовывали те или иные социальные задачи и проекты.
Объединить массы изнутри могут только сильно организованные связи, для создания которых абсолютно необходимо обрабатывать сознания. Сознание ведь обрабатывается (история постоянно показывает это) прежде всего не истинами, в том числе научными, а образами, символами, представлениями, которые, хоть и претендуют на истинность и универсальность, в действительности являются тем, что в строгом смысле называется идеологическими представлениями.
Идеологией является такая совокупность представлений, которая служит для того, чтобы соединять людей вместе в те или иные социальные структуры. Это как бы клей социальных структур, способ гомогенизации, делания социальных структур однородными.
Идеология лежит вне вопроса об истине и лжи. Вопрос об истине в сфере идеологии даже не задается. Идеологические представления не должны быть истинными, они должны быть эффективными, т.е. такими, посредством каких общественные связи могли бы успешно установиться и сохраниться. Идеология не терпит критических вопросов, ставящих под сомнение данное общество и его общественные отношения. Идеологические представления могут иметь разные источники, в том числе заимствоваться из науки. Но они всегда заимствуются, и вопрос вовсе не в их содержании, а в их объединительной функции…
Состояние общества, в котором не было бы идеологии, невозможно в принципе. Реальное общественное состояние, в котором все человеческие отношения были бы прозрачны, и не было бы идеологии, а только одна сплошная наука (то есть Истина) – невозможно. Идеология является неотъемлемым элементом общественных отношений. Но при этом у неё возникает претензия на то, чтобы рядом не было ничего другого, в том числе науки и философии, подобно тому как у раковых клеток возникает претензия постепенно вытеснить клетки здоровые. Задачей «свободного духовного производства» является как раз поиск истины, добра и красоты, а не объединение людей в общественные структуры, но идеологии эти ценности ни к чему. Её задача распространять ложное, иллюзорное сознание.
Тема иллюзий, иллюзорного сознания – тоже сквозная тема XX века. Под иллюзией стали понимать такие представления, которые воспроизводятся, закрепляются самим общественным процессом жизни в виде «общественно необходимой видимости», которая не рассеивается в свете истины и науки. Такой иллюзией является, например, понятие «цена». Иллюзорное образование – это нечто, о чем известно, что это ложно, но тем не менее необходимо в своем ложном виде и воспроизводится, чтобы обслуживать социальные отношения. Это есть общественно необходимая видимость.
Идеологически-иллюзорным является сознание человека, который думает, что выступает от лица истины, а в действительности представляет класс или частный социальный интерес. Его сознание предполагает себя чистым, универсальным, реализовывая при этом какие-то классовые задачи. Такое сознание заблуждается относительно самого себя.
Таким образом, идеологическое государство порождает феномен «фабрик сознания». Наша социальная жизнь предстает перед нами прежде всего в виде символов и знаков. Фабрика сознания изучает как человек реагирует на разные символы и знаки для того, чтобы идеология была успешной. Это происходит вне познавания истины, исключительно для манипуляции массами.
Одним из самых великих парадоксов XX века стало осознание того, что разум может применяться для систематизации неразумия. Это странное обстоятельство, немыслимое для эпохи Просвещения, повергло классическую рациональность в состояние полной растерянности, ибо согласно ее постулатам разум может и должен только Просвещать, от разума вокруг должно становиться все светлее и светлее, а тут…
В классической культуре мозг интеллигента, интеллектуала рассматривался как его культурный инструмент, необходимый для осуществления акта выражения универсальности духовной культуры, выражения поиска истины. В неклассической идеологизированной культуре интеллектуал становится чаще всего рекламщиком, пропагандистом; не искателем истины, не выразителем просвещенного Разума, а статистом-разработчиком манипулятивных технологий. Он живет в аморфных социальных структурах, исключительно государственными артикуляциями, не имея собственных, и выполняет лишь задачи и функции идеологии (Брэдбери, «451 по Фаренгейту» – мысленное доведение такой ситуации до предела, то есть до полного господства идеологии и полного исключения свободного духовного производства). Так неклассический интеллигент освящает идеологию, превращая ее почти в религию, в новую религию с ложной иллюзорной духовной вертикалью.
Допущение того, что разум может проделывать такие штуки – вместо поиска истины заниматься идеологической систематизацией и созданием иллюзорной реальности (Матрицы) – это само по себе революционное допущение. Оно заставляет совершенно иначе посмотреть на современную культуру, науку, философию: с установкой подозрения по отношению к мысли и сознанию. Интересно, что подобная подозрительная установка по отношению к Разуму объединяет столь разных, но уже «неклассических» философов как Маркс, Фрейд и Ницше. Они все с большим недоверием относились к разуму и социальным функциям среднестатистического интеллигента, обрушиваясь на него каждый по-своему: Фрейд, утверждая, что сознание человека не контролирует свое же бессознательное; Ницще — громя «мораль рабов»; молодой Маркс, задаваясь вопросом «а кто воспитывает воспитателей?».
Осталось только обозначить: что дает возможность новому интеллигенту продуцировать современный идеологический клей для массового сознания, что является его инструментом? Ну конечно «четвертая власть», власть масс-медиа, превращающая разрозненно сидящих перед компьютерами и телевизорами индивидуумов без роду и племени в значительную социальную силу.
«Телевидение не представляет (или повторно представляет) фрагмент реальности, а скорее производит или конструирует его. Реальность не существует в эмпирической объективности, реальность является продуктом дискурса. Телевизионная камера или микрофон не фиксируют реальность, а кодируют ее. Кодирование придает реальности смысл, который является идеологическим. Представляемое является идеологией, а не реальностью». Фиск Дж. Постмодернизм и телевидение (Fiske J. Television and Postmodernism. In: Curran J., Gurevitch M. (eds.) Mass Media and Society. L.: Edward Arnold, 1991. PP. 55-67)
а вот теперь…
Энди Уорхол как зеркало перелома XX века
В контексте всего вышеизложенного наиболее интересно изучать творцов, которые в условиях господства идеологических государств сумели отстоять «свободное духовное производство» и, несмотря ни на какие массовые тенденции внести в масс-культуру элементы яркого индивидуального творчества. Энди Уорхол без сомнения был одним из таких.
Его много критиковали, называли апологетом общества потребления, общества спектакля. Он этого и не отрицал. Но нельзя не заметить, что он же был и критиком вышеназванного. Так апологетом или критиком? Да как хотите. Он был зеркалом, отстраненным отражателем, мимо которого протекала река жизни, которую он просто фиксировал, наблюдал. Больше всего в своей жизни он любил наблюдать, отражать. А уж что он отражал – решайте сами.
О нем казалось бы известно все, и ничего не понятно. При огромном количестве всяких кино, фото и других документов, непонятно как он выглядел, потому что носил парики, очки, имел двойников. Это была постоянная игра – где Уорхол? Кто из них настоящий Уорхол? Его работы на Фабрике выполнялись коллективно. Подписывала их его именем мама. Так кто был автором? Он был неуловимым автором, непонятным художником, режиссером, светским львом. Неуловимость, непонятность, анонимность были его стратегией. Парадоксально, но даже его узнаваемость была условием анонимности. Он выдавал не картины, не фильмы, а «производство». «Я хотел бы быть машиной», – говорил Уорхол совсем в духе времени. И штамповал, штамповал, штамповал… тиражировал, как на конвейере. Фабрика ведь по сути конвейерное производство (с людьми в индустриальную эпоху, с автоматами – в постиндустриальную), вот он и производил. На своем пике его Фабрика производила до 80 произведений в день – чем не конвейер?
В своем тиражировании он использовал образы масс-культуры, превращал их в символы, погружая в иной контекст, и запускал обратно в масскультуру. Тем самым масс-культуре возвращалась привлекательность.
Искусствоведы относят творчество Уорхола к поп-арту. Но он не был основателем поп-арта, он стал его вершиной. Поп-арт возник в UK, ориентируясь на новую образность, создаваемую рекламой и СМИ, в противовес популярному тогда абстрактному экспрессионизму (то есть без-Образному искусству).
Абстрактный экспрессионизм к тому времени уже стал академическим и коммерчески успешным, покорив всех своим предельным минимализмом, аскетизмом, экзистенциальным трагизмом и серьезностью. Его апологеты явили этот трагизм в жизни: Марк Ротко покончил самоубийством, шаман Джейсон Поллок – автокатастрофой, Барнетт Ньюман считал, что возле его картин (где, например, какой-то одноцветный фон был разделен пополам белой полосой) зритель должен плакать, как от откровения.
Поп-арт в отношении ко всему этому явил демонстративный сарказм, цинизм и прагматизм, доведенный до антиэстетики. В UK все началось с футуристической выставки This Is Tomorrow и коллажа Ричарда Гамильтона «Что делает наши сегодняшние дома такими разными и привлекательными?» (1956)
Питер Блейк, Джо Тилсон и Ричард Смит рисовали комиксы, почтовые открытки, используя технику коллажа и ассемблажа, а также их имитации в виде живописи. (В 1967-м Питер Блейк стал одним из авторов обложки альбома Битлз Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band).
Рой Лихтенштейн тиражируя фрагменты комиксов, через эстетику комиксов переосмысливал знаменитостей мирового искусства, пытаясь доказать: «нет искусства, которое нельзя описать языком масс-культуры».
Идеологи поп-арта преподносили его как искусство демократическое, насыщенное пафосом возврата к реальности, к сегодняшнему дню, повседневным привычкам. При этом они часто создавали художественную реальность грубее и реальнее, чем сама реальность. В каком-то смысле это был гиперреализм, выступающий категорически против метафор. Банка – это банка. Магнитофон – это магнитофон. Не нужно искать скрытые смыслы там где их нет. Но подспудно при этом провисал вопрос – возможен ли действительно возврат к реальности? Или это лишь симуляция, симулякр?
Были и минималисты-гиперреалисты, которые считали – не надо видеть ничего лишнего. Кусок железа – это кусок железа, не нравится – не смотрите. В этом смысле интенции раннего поп-арта были максимально честными, не пытались обмануть зрителя поиском некой глубины. (Уорхоловский суп Кемпбелл – простая, но очень нужная вещь, поэтому его так много).
«Поп – это безграничное приятие самодовольства, самодостаточности, одиночества, поверхностности, отсутствия смысла жизни, неуемной коммуникации, вампирического пожирания чужой энергии, равнодушия и нехватки времени. Поп – это искусство приспособления и экономии сил». Э. Уорхол.
Для США поп-арт стал осмыслением самих США. Что есть Америка, американская мечта (американская идеология)?
«Как только вы «въехали» в Поп, вы больше не можете видеть знаки, как раньше», – говорил Уорхол. Точнее, вы больше не можете видеть ничего, кроме знаков: так называемая реальная жизнь для вас закончилась. А как только вы стали поп-думать, вы не можете видеть Америку, как раньше. Точнее, вы не можете видеть ничего, кроме Америки. Ведь Америка – страна потребления. Здесь покупки есть национальный вид спорта, но мало кто стремится перепродавать: старые, а то и новые вещи все просто выбрасывают. Поп-художник, который только и делает, что копирует, тоже берет, покупает, а не изобретает – и тут же выбрасывает. Поп – это философия процветающей пассивности, мораль потребления, в отличие от морали производства, какой была протестантская мораль XIX века и гуманистическая творческая мораль века XX. «Потребляй и давай потреблять другим» – вот высший принцип этики, в которой участливое безразличие людей друг к другу принимается как данность.
Как видим, Уорхол был одним из первых, кто ощутил переход индустриального общества в его следующую постиндустриальную стадию, когда производство почти полностью автоматизируется, «потребление» становится важнее производства со всеми вытекающими отсюда последствиями (это уже совсем другая тема). В этом смысле он философ и даже пророк. Не зря его основная книга (переведенная на русский) и написанная в стиле «поток сознания» называется «Философия от А к Б и наоборот». Он сделал философию из поп-искусства.
Сам Уорхол был ярчайшим воплощением американской мечты. Ребенок чехословацких эмигрантов в первом поколении, он был некоммуникабельным, болезненным, поэтому его развлечением детства были книжки-раскраски. Мать покупала ему за хорошие раскраски плитки шоколада Hershey (здесь начиналась его мифология торговой марки, бренда). Постепенно он стал рисовать для глянцевых журналов, открытки, плакаты, иллюстрировал Harper’s Bazaar и Vogue. На него оказали влияние Тулуз-Лотрек, графика Обри Бердслея, рисунки Жана Кокто. Особенно сильным было влияние Эмиля Де Антонио – провокативного кинорежиссера-документалиста, который привел Уорхола к мысли о том, что коммерческое искусство может быть высоким, а высокое искусство – коммерческим. Эмиль де Антонио также показал разницу между искусством качественным и некачественным, высоким и наивным и т.д. Четких критериев здесь нет. Эмиль де Антонио пожалуй был единственным его постоянным кумиром. Остальными он очаровывался и быстро разочаровывался.
Уорхол начал заниматься искусством самостоятельно, искал себя, не знал куда двигаться. Его ранние работы были почти продолжением абстрактного экспрессионизма, затем он с этим порвал. Стал творить предельно безлично, анонимно, холодно. Он стремился очистить сознание, включить интуицию. Работал под рок-н-ролл, под радио. Ему помогал непрерывный поток музыки и информации, почти доводил до нужного состояния. Этакий своеобразный поп-дзен, почти медитация. Как художник он стал виртуозным мастером линии (мастером линии называли еще Модильяни).
Его первая выставка состоялась в 1952 г. Он уже тогда думал о том, как сделать так, чтобы на него все работали, потому что он был невероятно ленив. Но он ленился не работать, а жить. Он был и оставался крайне застенчивым, почти аутистом. В его интервью на радио слышны в основном мычащие звуки, он почти ничего не говорил. Писал намного лучше. Его «Философия от А до Б» – это одна из лучших летописей Нью-Йорка 60-х гг. У него было много идей, но он не умел о них говорить, он их воплощал. Также он брал много чужих идей, в хорошем смысле. В соответствии с философией «поп» он брал то, что нужно всем и делал из него то, что никому не нужно. Но делал это так, что это снова становилось нужно всем, но позволить себе это уже могли лишь немногие (в смысле, что его произведения становились очень дорогими).
Кола, стиральный порошок, суп кемпбелл у него становились символами американской демократии, превращаясь в тиражируемые серии на всю стену или зал. При этом он рисовал этикетку – символ предмета, а не сам предмет. Предмет конечен, а его символ вечен. Его интересовала проблема жизни и смерти через взаимоотношения предмета и его символьно-знакового кода. Этикетки, логотипы беспредметны.
При всей безличности его искусство очень сентиментально. Это жалость и понимание того, что все рано или поздно исчезнет. В мире слишком много вещей, нужно больше пустого пространства и магазины, в которых вещи будут принимать обратно.
Его также интересовало взаимоотношение цветного и черно-белого. Черно-белое – это хроника, временное, цветное – вечное (книжки-раскраски). Его серии Мерилин Монро – это раскрашенные черно-белые ее контуры, это не живая Монро. Монро раскрашенная – это её икона, которой через тиражирование обеспечена вечность. При этом он раскрашивает её как дальтоник, который постоянно ошибается в цвете, но именно эти ошибки придают всей серии особую привлекательность.
Как черное и белое его интересовала смерть и жизнь. Жаклин Кеннеди – серия с похорон. «Все, что я делаю, имеет отношение к смерти». Циклы со смертью, насилием, болью – электрический стул, автокатастрофы, атомный гриб. Наше сознание притупляется от тиражирования образов насилия. Он хотел преодолеть этот страх.
Постепенно он стал поп-звездой со своей свитой, тусовками, Фабрикой. Демократичность Фабрики заключалась в том, что доступ туда поначалу (до покушения на него) был открыт всем, как звездам, так и маргиналам, неудачникам, трансвеститам всех мастей. Уорхол всех их называл «звездами». Энди Седжвик была в этой обойме его самой яркой звездой, которую он называл «восхитительное пустое место». Широко известна его фраза «Каждый имеет право на свои 15 минут славы». Апогеем тусовки стала выставка в Филадельфии, где люди пришли смотреть не на картины, а на него, встретив его как Битлов, со слезами. «60-е были про людей, а не про то, что они делают. В 70-е все друг другу надоели, все друг друга бросили». Фабрика из заброшенного здания на Манхеттене стала гениальной головокружительно работающей бизнес-схемой: умножьте 80 работ в день на количество рабочих дней. Причем работникам там платили. И люди делали все, из кожи вон лезли, лишь бы стать участниками этого удивительного процесса коллективного творчества, участниками 6-часового фильма или любого другого фабричного проекта.
После покушения на Уорхола, он стал бояться больших скоплений людей и закрыл широкий доступ на Фабрику, оставив его лишь для избранных. При этом Фабрика всегда была тесно связана с рок-н-роллом. Он рисовал всех мега-звезд – Пресли, Леннона, Джаггера, Джексона. Звезды были интересны ему как феномен. «В наше время, даже если ты мошенник, но знаменитый, с тобой все равно будут считаться. Ты можешь писать книги, выступать по ТВ, давать интервью – ты большая знаменитость, и никто не смотрит на тебя свысока за то, что ты мошенник. Ты все равно наверху. Это потому что люди больше, чем в чем-либо, нуждаются в звездах» – Уорхол.
Его обложки для альбомов (банан и The Rolling Stones «Sticky Fingers») вошли в 100 лучших обложек.
После смерти Уорхола по его завещанию на его деньги открыли Фонд, существующий по сей день, в поддержку молодых современных художников, несущих искусство в массы.
В 1965-67 годах Уорхол взял под свое покровительство американскую рок-группу The Velvet Underground, которую теперь характеризуют как стоявшую у истоков альтернативной и экспериментальной рок-музыки.
«В составе квартета были аж два великолепных автора – Джон Кейл и Лу Рид. Каждый из них впоследствии займет свое место в международной рок иерархии. Сначала в их состав входила также местная арт тусовщица по имени Нико, которая совсем недавно прибыла из Европы, где занималась экспериментальным театром и кино и даже была замечена в кругах, приближенных к Фредерико Феллини, Шанель и Сальвадору Дали. В Америке Нико изучала актерское искусство в школе Ли Страсберга, когда и познакомилась с будущими коллегами по ВА. Они входили в артистическую элиту Нью-Йорка, были подчеркнуто урбанистичны, не имели ничего общего с хиппи тусовками лета любви, однако сами стали неотъемлемой ее частью. Холодные и внешне отстраненные – этот стиль ВА станет в 70-х примером для подражания и группы новой волны, а позже гаражного рока будут использовать многие приемы, придуманные Вельветами». Евгений Бычков
В 2007 году в прокат вышел фильм об Энди Седжвик Factory Girl (в русском прокате «Я соблазнила Энди Уорхола»)